Во всех перечисленных выше случаях речь идет о сексуальных отношениях без цели зачатия. Хотя Симэнь Цин, приступая к поискам новых жен, упоминает порой о необходимости рождения наследника, сводницы чаще апеллируют к его сладострастию /7, т. 1, с. 99/. Почти все герои романа мечтают иметь детей, но в интимных сценах речь, несомненно, идет только об «искусстве любви», которое кажется несовместимым с зачатием. Не случайно Юэнян и Цзиньлянь, стремящиеся заиметь ребенка от Симэня, просят у буддийского шарлатана чудодейственную микстуру. Таким образом, поиски удовольствия и размножение — два не связываемых друг с другом понятия. Более того, самые распутные женщины в романе вообще, как правило, неспособны иметь детей. Сладострастие как бы препятствует размножению.

Раз удовольствие и размножение разъединены, то поиски наслаждения неизбежно связываются со смертью. Как отмечали многие исследователи, «Цзинь, Пин, Мэй» в равной мере может считаться как романом о сексуальных радостях, так и романом о смерти. Это история постоянной борьбы человеческих существ, желающих поисками чувственной радости бросить вызов смерти. Все персонажи романа умирают, и причиной тому — любовные излишества. Только первой супруге Симэнь Цина, добродетельной, лишенной похоти Юэнян удается избежать преждевременной гибели.

«Цзинь, Пин, Мэй» — это история вожделения, удовлетворяемого, но постоянно возрождающегося, подобно фениксу из пепла. «Буддийский идеал уничтожения всех желаний отрицается самой жизнью, и только смерть от излишеств способна положить конец повторяющимся сценам интимных отношений, придавая элемент условности эротической теме» /8, с. 84/. Как говорится в главе 79, «есть предел человеческим силам, только плоть ненасытна» /7, т. 2, с. 303/ [326]

Мы предлагаем вашему вниманию полный перевод двух глав романа «Цзинь, Пин, Мэй». Сравнив его с имеющимся переводом В. С. Манухина /7, т. 2, ее. 117132/, дотошный читатель сможет самостоятельно рассудить, действительно ли при сокращении текста издатели двухтомника упустили нечто существенное.

1. Воскресенский Д. Н. Мир китайского средневековья //Иностранная литература. — 1978. - N 10.

2. Зайцев В. В. «Цветы сливы в золотой вазе», или «Цзинь, Пин, Мэй» // Вестник МГУ. — Сер. 13. «Востоковедение». - 1979 — N 2.

3. Кон И. С. Введение в сексологию. — М., 1989.

4. Корсаков В. В. Пять лет в Пекине. — СПб., 1902.

5. Литература востока в средние века. Часть 1. — М., 1970.

6. Рифтин Б. Л. Ланьлинский насмешник и его роман «Цзинь, Пин, Мэй» // «Цветы сливы в золотой вазе», или «Цзинь, Пин, Мэй». — Т. 1. — М., 1977.

7. «Цветы сливы в золотой вазе», или «Цзинь, Пин, Мэй»/Перевод с китайского В. С. Манухина — М., 1977 — тт. 1, 2.

8. The Clouds and the Rain. The Art of Love in China. - Frib & L, 1969.

9. van Gulik R. Н. Sexual Life in Ancient China. - Leiden, 1961.

10. Leung A. K. Sexualite et sociabilite dans ie Jin Ping Mei, roman erotique chinois de la XVI-eme siecle // Information sur les sciences sociales. - 1984-Vol. 23-N 4–5.

11. Me Mahon K. Eroticism in Late Ming, Early Qing Fiction: the Beauteous Realm and the Sexual Battlefield // T'oung Pao. - Leiden, 1987-Vol. 73. - N 4–5.

12. Ono Shinobu. Chin P'ing Mei: A Critical Study // Acta Asiatica. Bulletin of the Institute of Eastern Culture. - Tokyo, 1963, N 5.

13. Valensin G. La vie sexuelle en Chine communiste. - Paris, 1977.

14. Veyne P. La famille et l'amour sous ie Haul — Empire romain // Annales E. S. C., 1978, I–II.

О. М. Городецкая

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ИЛЛЮСТРАЦИЯХ К РОМАНУ «ЦЗИНЬ, ПИН, МЭЙ»

В традиционной китайской культуре подчас трудно бывает отделить прозу от поэзии, поэзию от живописи или каллиграфии, каллиграфию от религии и философии, философию от бытового утилитаризма и все это вместе — от музыки. В такой нерасчлененной до конца синкретичности отчасти и кроется загадка неповторимости и богатства языка китайской художественности, а также его удивительной стойкости ко всем внешним напластованиям.

Китайские классические романы и в первую очередь, конечно, такие излюбленные, как «Сон в красном тереме» или «Цзинь, Чин, Мэй», написаны образно, ярко и поэтически витиевато. Тексты, в частности, в «Цзинь, Пин, Мэй», перемежаются — гладкие и рифмованные — так, что это даже не совсем роман в нашем понимании, а, скорее, роман-поэма.

Основное свойство китайской литературы заключается в том, что многие фразы являются сами по себе законченными и отшлифованными формами, задающими определенно направленную систему аллегорий и образов, конкретных и зримых, которые, в свою очередь, способны легко перевоплощаться в образы изобразительного искусства.

Живопись с древнейших времен была тесно связана с литературой. Поэты, начиная с Цюй Юаня (IV–III вв. до н. э.), рассуждали в своих стихах о виденных ими картинах. Живописцы, начиная с Гу Кайчжи (III–IV вв. н. э.), создавали свитки по мотивам поэм или небольших стихотворений. Впрочем, у Гу Кайчжи, конечно, были предшественники, но более ранняя живопись почти не сохранилась. Ведь и сам он известен нам не в оригиналах, а в копиях, в основном, ХIX вв.

Однако изобразимость словесных образов китайской литературы — это лишь один, наиболее внешний фактор, сближавший ее с живописью или графикой. Другой, наиболее глубинный, связан с самой природой литературного языка и языка изобразительного, которые не были в культуре столь уж различны, ибо слова, т. е. язык литературы, воплощались в иероглифах и заключали в себе помимо общего смыслового ряда еще и некий знаково-изобразительный.

Китайская поэзия, в отличие от европейской, с точки зрения формы никогда не была только мелосом, но всегда еще и графикой. Даже в нашей алфавитной языковой системе некоторые поэты XX века, в первую очередь, конечно, Хлебников, пришли к необходимости подробно, в нюансах воплощать звуковой ритм стихов в графическом изображении, в расположении слов, букв и в характере шрифтов. Для иероглифической же системы Китая эта идея была очевидной во все времена.

Иероглиф — это все: суть и цель, исходное и предельное.

Иероглиф как слово, смысл которого складывается из веера возможных оттенков значений.

Иероглиф как синтез нескольких базовых понятий, так называемых ключей. Мы бы имели некое подобие китайского языка, если бы употребляли почти исключительно двухкоренные и многокоренные слова. В этом смысле немецкий язык должен быть гораздо «ближе» китайцам, нежели какой-нибудь другой из европейских.

Затем иероглиф как некая идеальная гармония линий, гармония высших начал, ибо линия есть начало высшее, она играла одну из заглавных ролей в различных аспектах китайской культуры. С одной стороны, она почиталась одним из воплощений пути Вселенной дао, с другой стороны, как явленное соотносилась с началом ян. Многое, конечно, зависело от характера, типа линии и т. д. На этот счет существовала целая богато разработанная теория в сочетании с художественно-каллиграфической практикой.

Вне зависимости от того, написан иероглиф рукой искусного каллиграфа или школяром, едва держащим перо, в любом случае в нем, вернее в его ключах, сохраняется знаково-изобразительное начало. Исходя из этого, любой текст является своеобразным изобразительным кодом, который к тому же имеет простой рациональный смысл и может быть еще и озвучен в четырех тонах китайской речи.

Будучи таким синкретом всех искусств, иероглиф становится прекрасным стимулятором для всех взаимотрансформаций и взаимосочетаний литературы с изобразительным искусством. Создавая свитки на сюжеты каких-либо стихов, китайские художники включали эти стихи, исполненные в искусной каллиграфии, в ритмическую структуру живописного произведения. Случалось, что сам художник являлся автором стихотворения, или это были произведения его друзей, а чаще — шедевры классиков. Каллиграфию также порой исполнял сам живописец, порой — некий иной мастер письма. То есть создателей свитка могло быть трое, двое, а мог быть один, выступающий одновременно во всех трех ипостасях.